Klemen Janežič: kot igralec moraš biti zelo iskren do sebe

Vsaka vloga je del igralca

Foto Aljoša Rebolj

Magija gledališča – da ti nekdo za trenutek verjame, čeprav ve, da ni res

Piše Ana Zupan

Za ta intervju si resnično želim, da bi ga bralci lahko videli ali pa vsaj slišali. Že ob bežnem stiku veš, da so Klemnu odrske deske domače in mu nastopanje ni tuje. Ima izrazito mimiko in gestikulacijo, da o glasovnem slikanju ne govorim. Tokrat najbolj obžalujem, da na papir ne morem prenesti celostnega vtisa in mi ostajajo samo besede.

Klemen Janežič je igralec v ljubljanski Drami. Lansko leto je diplomiral na AGRFT-ju, za sabo pa ima že kar nekaj projektov in nagrad, med drugim študentsko Prešernovo nagrado in nagrado zlatolaska za dramaturgijo. Sodeluje z Lutkovnim gledališčem, gledališčem Glej in Mini teatrom. Poleg igralstva ga zanimata tudi dramaturgija in režija, njegova velika ljubezen – poleg igralke Ajde Smrekar – pa je ples oziroma gib. Za vsako predstavo si rad prebere referenčno literaturo in ogleda filme, kar mu včasih pomaga pri oblikovanju lika, včasih pa tudi ne, in takrat mora delati sam, iz sebe. Pravi, da v teatru skoraj nimaš prostega časa. Tudi če gre teči ali plavati, je to zato, da ostane v kondiciji za svoj poklic. Če bere, je knjiga povezana z delom. Prihaja iz Stične, kjer se je v mladosti veliko ukvarjal s športom, je treniral ples. V Drami trenutno igra v predstavah Richard III. + II,Misterij Buffo in Kaligula, za katero je naredil tudi koreografijo.

Klemen, zakaj gledališče?

V 2. letniku gimnazije sem se v Kulturnem domu v Stični srečal s teatrom in režiserjem Dejanom Spasićem. Izbral me je za rdečo nit predstave Kava, čiki, alkohol, živci. Bilo mi je super in zaljubil sem se. Od takrat sem imel gledališče nekje v glavi. V 3. letniku gimnazije me je pritegnila predvsem dramatika absurda, ki je nihče ne razume, tako kot nihče ne razume srednješolcev, in izbral sem si akademijo. Nisem se spraševal zakaj in če je to pametno – ker ni pametno, ampak če bi tako gledali na stvari, bi bili še bližje robotom.

Veliko ti pomeni tudi gibanje.

Zelo sem vezan na svoje telo v smislu, da izhajam iz telesa. Veliko lažje mi je odigrati vloge, ki so fizično aktivne, kot pa na primer Scipia v Kaliguli, ki je zelo potegnjen vase in zelo malo razkriva – bazirati je treba čisto drugje. A tudi takih vlog se lotim preko telesa in potem odvzemam.

Foto Urška Boljkovac

Težko si predstavljamo, kaj pomeni študirati igro. Kaj se naučiš?

Glavna stvar, ki sem se jo na akademiji naučil, je iskrenost. Kot igralec moraš biti zelo iskren do sebe. Ko se iščeš v vlogi, se ne smeš sprijazniti z nečim, kar zadovolji režiserja ali publiko, če sam dobro veš, da bi moral iti še globlje. Včasih igralci tja nočejo zaradi različnih razlogov, včasih pa si samo preveč len. In v življenju ni nič drugače: če si iskren do soljudi, se izogneš veliko težavam. Akademija me je zelo dobro usmerila. Tam sem spoznal japonsko veščino butoh, ki zahteva od tebe popolno koncentracijo. Ko sem prišel na AGRFT, se sploh nisem zavedal, kaj se mi dogaja. Padel sem v kolesje in v 3. letniku sem z butohom začel usmerjati svojo energijo in zavestno delati na sebi. Pokazal mi je, kako koncentrirati vse svoje silnice v eno in biti tukaj in zdaj. Drugače pa je vsak predmet košček v sestavljanki, da bi ti postal celovit igralec. Zelo pomembna so obrtna znanja, to pa je samo pripravljanje na delo. Ti ne prideš ven tako izurjen, da lahko kar narediš Hamleta. Sploh ne, šele z delom zunaj zares vidiš, kako se dela. Režiserji so trenutno gospodarji našega gledališkega prostora, kar se mi ne zdi čisto pravilno. Ampak lahko dobiš režiserja, ki se s tabo pogovarja, gre na kavo … imaš pa tudi režiserja, ki ti ne reče niti besede in ga ne zanimaš. In ti mu ne moreš nič reči, ker meni, da je naloga igralca, da naredi svojo vlogo in za njo stoji. Kar konec koncev drži!

Od kod črpaš za vloge?

Trenutno še iščem sistem in se vlog lotevam različno. Ko smo režiserjem Tomažem Pandurjem delali predstavo Richard III. + II., me je vprašal, kakšen sistem imam, kako delam. Pogledal sem ga in odvrnil, da ne vem, da še ne delam toliko, da bi razvil sistem. Največkrat je zelo pomembna koncentracija v danem trenutku, da si tukaj in zdaj. In atmosfera, ki jo ustvarjajo soigralci, glasba … Vse to pomaga igralcu proizvajati čustva oziroma odigrati prizor. Večinoma so igralci v Drami takega kova, da je velikokrat dovolj, da si pripravljen, da dobro poslušaš, predvsem pa, da se zavedaš situacije. In nato se prepustiš. Monodrama Robinson pa je hiperinteraktivna predstava in nastaja v povezavi s publiko, zato je zelo pomembno, da ji slediš. Da ne ustvarjaš nekaj umetno, na silo, ampak da črpaš iz trenutne situacije. To se mi zdi prednost gledališča pred filmom. Ta trenutek, ki se je zgodil zdaj, se ne bo nikoli več ponovil. Tak ne. In če si ti v tem trenutku tam, se lahko zgodi ta magija gledališča, v katero sem se zaljubil. V Drami sem prvič začutilm esenco teatra, kaj teater je, zakaj mi je v užitek.

Pa je lahko vsaka vloga del tebe?

Mislim, da je vsaka vloga del igralca. Tudi če nekdo vstopi v lik in postane nekdo drug, še vedno uporablja svoja sredstva, to kar je on prvotno. Ne moreš umetno nastopati in biti verjeten. Posledica iskrenosti je pristnost in če si pristen, ti verjamem. Pomembno je, da lik narediš, kot si ga želiš, da si ti avtor vloge. Da v vsakem trenutku, ko te nekdo vpraša, zakaj si to naredil, veš zakaj. Zato je zelo zanimivo, ko se predstava postavlja, in se z režiserjem o nečem ne strinjata. Prideš do tega, da braniš delno sebe, delno pa svoj lik – prepletena sta.

Na nek način na odru z občinstvom delite tudi zasebnost, intimo.

Ena izmed obveznih vrlin igralca je, da na odru ne pozna sramu. Na primer, da mi je na odru nerodno pokazati rit. To moram narediti, kot da ni nič. Odcepiti moram svojo intimo, če hočem to osebo zagovarjati in jo igrati. Zato je nekdo v vsaki vlogi drugačen, nekdo pa je lahko vedno isti, če ne spusti neke moralne prepreke ali pa ne gre dovolj globoko, odreagira drugače, kot bi v resnici. Zdi se mi, da mora igralec svoj pogled na svet, če se razlikuje od lika, prilagoditi. Vzpostaviti mora videnje sveta prek lika. Brane Šturbej v Richardu III. govori o zlu, je zlo. Poznam ga kot super osebo, ampak tam vidiš, da uživa v tem, kako je zloben.

Ljudje imamo tudi temno plat in na ta način lahko pride ven.

Seveda. Ti lahko intimo izrabljaš kot povod, kot nek bazenček idej in ven vzameš srd, tesnobo … In to napumpaš. Mogoče je tega v tebi 5 %, ampak to tako napumpaš, da jih nastane 100, da postaneš 100 % zajebana žival. Je pa precej delikatnih stvari, kjer se dosti igralcev umakne, imaš pa tudi igralce, ki ne poznajo mej.

Je vloga lahko pobeg od sebe?

Na nek način, ampak v principu mora imeti igralec sam sebe rad. Moraš imeti ego, drugače ne gre. Nimam ega v smislu, da bi tukaj in zdaj hotel biti glavni, ampak če ga nimaš na odru, izgineš. Igra je razgaljanje posameznika. V predstavi Robinson ljudje izbirajo, kako dolga bo. Najdaljša je trajala pet ur in pol in po takem času ni več odnosa igralec – gledalec, ampak postanemo zmes. Občinstvo izbira prizore, od tega, da plešem striptiz, do tega, da zagovarjam vrednote, za katere mislim, da niso pravilne. To je tako razgaljanje, vse zgodbe znotraj prizorov so zelo osebne. Zato ne bi rekel, da je to pobeg od sebe, ampak da sebe izrabiš. Svoje sposobnosti, svoj talent izrabiš za to, da nekoga prineseš okrog.  Zveni banalno, a to je magija gledališča, da ti nekdo za trenutek verjame, čeprav ve, da ni res.

Ali občinstvo razume, da ko boš pokazal golo rit, to nisi ti, ampak lik?

Moja mami tega ni ravno razumela. Prišla je gledat Robinsona in potem spoznala, da tako pač bo. Da se bom pač slekel, da je to v funkciji predstave in spada tja. Seveda ni lahko udariti punce na odru. Ampak, če tvoj lik tepe ženske, pač tepe ženske. Je pa odvisno od igralca do igralca. Nekateri morajo biti že eno uro prej v vlogi, pa se potem eno uro po predstavi hladijo – odvisno tudi od zahtevnosti vloge. Gledalci pa so zelo pametni, mi jih delamo neumne. Ljudje razumejo, če ti dobro narediš.

Gledališče povezujemo z besedami. Kako pomembna je pavza, tišina?

Ko smo na AGRFT-ju delali Potohodca, mi je prišlo na misel, da ni grozen človek tisti, ki se dere, ko so vsi tiho. Grozen je človek, ki je tiho, ko se vsi derejo. V tem človeku se skriva veliko več, več skrivnosti, intrige, ta človek nas zanima. Pavza je lahko fenomenalen manipulativni element – vsa sredstva so manipulativna, ker je predstava na nek način prevara – ampak tišina je zelo intimna. Ko nekdo utihne, mu bolj prisluhnemo; daljša kot je tišina, večje je pričakovanje. Tišina prinaša intimo, napetost. Če nekdo postavi vprašanje in sledi minuta tišine, mene pa zanima odgovor – spraskam se! Tišina je lahko močnejša od krika. Ni pa dovolj, da si samo tiho, pavzo moraš napolniti z napetostjo, tenzijo …

Kakšne predstave delate v Drami? So razumljive vsem, ali moraš prej poznati delo, okoliščine?

Tukaj so še vedno režiserji alfa in omega slovenskega prostora. Ljudje gredo pogledat muzikal v MGL ali pa dobro komedijo v Špas teater. V Drami pa delamo na primer Richarda III. in Richarda II. in pravzaprav skupek vseh Shakespearjevih kraljev v eni predstavi. Ker sem iz teatra, bom razumel. Moji starši so mi povedali grobo obnovo; v prvem delu so vedeli, v drugem so se izgubili, v tretjem pa niso imeli pojma, kaj se dogaja. Pa sta zelo dovzetna gledalca, hodita na vse moje predstave. Drama je oder, kjer hoče vsak režiser narediti nekaj na vrhu svojih zmožnosti. Vsi znotraj besedil iščejo še bolj zanimive zagonetke. Seveda se veliko povprečnih gledalcev in gledalcev, ki gredo prvič v teater, izgubi. Ampak že dela so težka, v Shakespeare-ju je verz. Če ga samo na hitro prebereš, ne boš vedel, kaj si prebral.  Delamo stvari za publiko, ki se ne ustraši težjih predstav, pri katerih je potrebno aktivno razmišljati.

Seveda je v Drami še toliko večji pritisk medijev in kritikov, zato režiserji iščejo presežke.

Pandurju so v eni izmed kritik očitali, kar se mi zdi banalno, da v Richardu III. + II. sploh ni režije, igralce pa so zelo pohvalili. Vsa njegova režija je bila z igralci. Mi smo imeli odlične igralske vaje. Je režiser, ob katerem sem se veliko naučil.«

Pogosto so predstave modernizirane, aktualizirane …

V principu imam zelo rad, da drame, ki so dobro napisane, ostanejo kot so. Nisem pristaš tega, da bo vsak režiser naredil malo drugače, ker je brez veze napisano. Tako je napisano z namenom, kot dober režiser pa to aktualno prenesi na oder. Da bom gledal človeka v čipkah, ki igra Moliera, zraven pa bom videl, kako sem bil zadnjič na upravi enoti in me je nekdo zajebaval v glavo zaradi enega papirja. Čar je to, da si gledalec sam nariše aktualizacijo. Če je drama dobra, je treba režiserja in igralce pripraviti do tega, da jo dobro prenesejo na oder.

Se kdaj počutiš omejenega, ali kdaj dvomiš?

Dvom konstantno spremlja igralca, predvsem mladega, ker iščemo potrditve, kar je pravzaprav precej narobe. Če ne bi imel posluha, bi to bila moja omejitev. Moja sošolka je imela malo problema s petjem, ampak bila je fantastična v tem, kako je to vzela za svoje. Robinson je zelo dobra vaja, ker je 50 prizorov in nikoli ne vem, kaj sledi. Vsaka predstava je drugačna. Pred njo sem dostikrat vznemirjen, ker je tako neomejeno možnosti. Ali bom danes znal tekst, sem uglasil kitaro … Ko primem kitaro in gre akord mimo, gre pač mimo. Pa kaj! Moraš iti naprej. Važen je ‘attitude’ (drža), energija gledalcev, ne pa da je ‘poštirkano’ in vse prav naredim. Je sto Američanov, ki bodo bolje odplesali vsako koreografijo. Gre za to, kar imam jaz in oni nimajo. Problem je pritisk. Pritisk, ki ga vršiš sam nad sabo in ambicije, ki so pri vseh igralcih visoke. Od tebe se nekaj pričakuje, sploh zdaj, ko ni toliko priložnosti. Zakaj so me vzeli? Pomembno je, da najdeš odgovor, se ga držiš kot norec in ga ne izpustiš.

Kultura, umetnost … V današnjem času imam občutek, da so to odvečne, nepotrebne stvari. Kakšna je vloga gledališča?

To je totalni kretenizem tega sodobnega časa. Če samo pogledaš, iz česa so nastali narodi, kaj je narode držalo gor, kdo so največje osebnosti našega časa, kdo so bili ljudje, ki so spreminjali svet, miselnost, modo … Če izključiš kulturo, umetnost, potem ostane zgolj in samo še tisti čas, da ‘odštepaš’ svoje in je to to. Ljudje se ne zavedajo, kako širok pojem je umetnost. Oni mislijo, ja teater, vi se tam zajebavate. Gledališče je zaradi filma in modernizacije medijev postalo nekaj starega, zaprašenega. A ko se te dotakne, ko se poistovetiš s trenutkom, ti da premislek, vrže luč na situacijo, spremeni zorni kot. In najbolj žalostno je, da imam kolege, ki so večinoma obrtniki, delavci, in v hecu rečejo, ja, vi, ki žrete javni denar. Taka miselnost se mi zdi žalostna. Gledališče nosi eno veliko težo, ki nas drži pri realnosti in nas, ko je potrebno, odlepi in nas ponese v magijo, nas razbremeni. To je nujno!

Bi moralo gledališče postavljati vprašanja ali dajati odgovore?

Seveda. Za vsako stvar, moraš vedeti, zakaj jo delaš, kaj hočeš sporočiti. Že umetniški vodja, ki izbere repertoar, predstavo Kralj na Betajnovi, hoče s tem nekaj povedati. Potem to preda režiserju. Kaj bo on naredil, da bo gledalec dobil vprašanje: Ali se to ne dogaja zdaj, pri nas? Ali pa, da je imel tak govor Janez Janša pred enim tednom. Smiselno se mi zdi zastaviti vprašanja, ampak to je najlažje. Na živce mi gredo predstave, kjer ti jih postavijo milijon, a tudi malo ne nakažejo odgovora. Zelo dobre pa se mi zdijo predstave, ki ti postavijo vprašanje in nakažejo en odgovor, a ti še zmeraj pustijo možnost več odgovorov. In s tem greš domov, to gre s tabo. Ni več pomembno, med kom se je to dogajalo na odru, ampak da se v tebi nekaj premakne, ti spremeni miselnost, dojemanje odnosa s svojo mamo, s svojo ženo. Pri nas je nekaj režiserjev, ki znajo to zelo dobro. Lahko je to samo iskrica, ki v tebi zaneti ogenj.